domingo, 27 de abril de 2014

SABEDORIA POPULAR!



Assim como o Reino Vegetal é um grande mistério, seu processo de cura,  também. Mistérios descobertos através da sabedoria popular. Mala do Folclore!  mais uma vez com o Folha da Mata nos revela os ritmos Batuque, Canção e Samba Bahiano. E Viva a Música Folclórica Brasileira.




arquivo particular



BATUQUE - “De repente, a um sinal dado, os “Cachiequi” enchem a noite de gritos estridentes, enquanto as “úcuas” e “gomas”, com as suas vozes graves, marcam o compasso tresloucado do Batuque...
                         Os velhos foram-se juntando por perto de foguinhos, comentando a habilidade dos dançarinos e a perícia dos tocadores, a recordar os velhos tempos antigos de Batuques sangrentos, ao som dos tambores de guerra. Em pouco tempo a Batucada foi esmorecendo...” 
(Albano Neves e Souza, BATUQUE, Panorama, nº 21, Lisboa, l944).






CANÇÃO – Concordo com Luis Heitor, que em um de seus escritos declarou ser na Canção “que a música brasileira encontra os seus momentos de mais intimo e efetivo lirismo, por vezes os seus momentos de mais funda afirmação nacional” (Luis Heitor Corrêa de Azevedo – LA MÚSICA EM EL BRASIL, Cuadernos Americanos, México, VI, Vol. XXXIII, maio-junho, l947, pags. 275). José Mauricio, Francisco Manuel da Silva e Carlos Gomes escreveram Modinhas que ainda hoje goza de certa popularidade, mas os seus trabalhos jamais foram incluídos nos estrambólicos programas dos virtuosi de então. A aceitação da música brasileira, da Canção em língua nacional, nos concertos de obras eruditas, data do começo do século, graças aos esforços de Alberto Nepomuceno, a primeira figura do Lied no Brasil.(...) 
(Vasco Mariz, A CANÇÃO BRASILEIRA (erudita, folclórica, popular), pags. 20, Rio de Janeiro – l977).




Arquivo Particular
Foto by Ana Maria




SAMBA BAHIANO – O Samba de Roda Bahiano é uma expressão musical coreográfica, poética e festiva das mais importantes e significativas da cultura brasileira. Presente em todo o estado da Bahia, Ele é especialmente forte e mais conhecido na região do Recôncavo, a faixa de terra que se estende em torno da Bahia de Todos os Santos. Seus primeiros registros, já com esse nome e com muitas das características que ainda hoje o identificam, datam dos anos l860. O Samba de Roda traz com suporte determinantes tradições culturais transmitidas por africanos escravizados e seus descendentes. Tais tradições incluem, entre outros, o culto aos Orixás e Caboclos, o jogo da Capoeira e a chamada comida de azeite. A herança negro-africana no Samba de Roda se mesclou de maneira singular a traços culturais trazidos pelos Portugueses – como certos instrumentos musicais, viola e pandeiro principalmente – e á própria língua portuguesa nos elementos de suas formas poéticas o Samba de Roda pode ser realizado em associação com o calendário festivo – caso das festas da Boa Morte em Cachoeira, em agosto, de São Cosme e Damião, em setembro e de sambas ao final de rituais para Caboclos em terreiros de Candomblé. Mas ele pode também ser realizado em qualquer momento, como uma diversão coletiva pelo prazer de sambar. Essa expressão musical possui inúmeras variantes, que podem ser divididas em dois tipos principais: o Samba Chula, cujo similar na região de Cachoeira chama-se “Barravento”, e o Samba Corrido. No primeiro, ninguém samba enquanto os cantores principais estão tirando ou gritando, Chula, nome dado a parte poética dos instrumentos e das palmas, com destaque para o Ponteado feito na viola. No Samba Corrido, o canto alterna-se rapidamente entre um ou dois solistas e a resposta coral dos participantes. A dança acontece simultaneamente ao canto, e varias pessoas podem sambar de cada vez. A viola típica da região de Santo Amaro é chamada de Machete e tem dimensões reduzidas, sendo pouco maior que um Cavaquinho. Na coreografia, o gesto mais típico é o chamado Miudinho, feito sobretudo da cintura para baixo. Consiste num quase imperceptível deslizar para frente e para trás dos pés colados ao chão, com a movimentação correspondente dos quadris, num ritmo assimilável ao compasso dito 6/8. Historiadores de música popular consideram o Samba de Roda Bahiano como uma das fontes do Samba Carioca que, como se sabe, veio a tornar-se, no decorrer do século XX, um símbolo indiscutível de brasilidade. A narrativa de origem do Samba Carioca remete á migração de negros bahianos para o Rio de Janeiro ao final do século XIX, que teriam buscado reproduzir, nos bairros, situados entre o Canal do Mangue e o Cais do Porto, seu ambiente cultural de origem, onde a religião, a culinária, as festas e o Samba eram partes destacadas. O Samba de Roda é uma das jóias da cultura brasileira, por suas qualidades intrínsecas de beleza, perfeição técnica, humor e poesia, e pelo papel proeminente que vem desempenhando nas próprias definições da identidade nacional.

(Trecho da Certidão de Registro do Samba de Roda do Recôncavo Bahiano como Patrimônio Cultural do Brasil, emitido pelo Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 2005).


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domingo, 20 de abril de 2014


Saudações aos amigos. Estamos  acompanhados da Mala do Folclore, nessa jornada de projeções de nossas Folias e Ritmias. Estamos próximo do que vimos de tradicional, de referências, de atitudes de nosso povo brasileiro. Estamos certos que a nossa história está só começando, vamos construir este mapa juntos! E mais uma vez compartilhamos nossa felicidade com os ritmos Toada, Frevo-Canção e Sarambé.  


arquivo particular


Ficha Técnica:


Ana Maria : Canto e Afoxé
Matias Moreno : Canto e Violão
Matias Moreno : Autor e Compositor


Bidiu : Percussão e Ritmo
Breno Tsokas : Pandeiro e Ritmo
Ian Ferreira : Viola
Mateus Costa : Violino
Filipe Costa : Ato de Contrição
Robertinho Lago : Bandolim e Guitarra Bahiana
Pedro Patrocínio : Cavaquinho e Ritmo
Rui Iwersen : Gaita
Gravação : Pedro Patrocínio

Foto : Richard Mas
Capa : Mateus Costa
Ilustração : Raimundo S. Bida


TOADA - Os dois tipos mais importantes da Canção Brasileira são a Modinha, que é urbana, e a Toada, que é rural, esta última existe em todo o Brasil e reflete as peculiaridades musicais de cada região. A Toada da chamada “zona caipira” dos estados de São Paulo e Minas Gerais é uma das mais cativantes, devido a sua peculiar nostalgia, terna e amorosa. Camargo Guarnieri, que nasceu em Tietê, numa região onde sempre se cultivou a boa Música Sertaneja, parece que escreveu com esse caráter (com ou sem o nome de Toada...)
                   A Toada Sentimental, datada de 1982, é um excelente exemplo desse gênero, elevado aqui pelo Compositor a um alto plano artístico. 
(Osvaldo Lacerda, notas da contracapa do disco CAMARGO GUARNIERI, Universo Tropical, 1985).



arquivo pessoal
Foto by Ana Maria





FREVO-CANÇÃO – Passo e dança com que se dança o Frevo. O capoeira foi ancestral do passo. Em Pernambuco do tempo em que o Frevo nasceu, dominava o capoeira, que sempre gostou muito de acompanhar banda de musica, gingando na frente dela, com cacete na mão. O “passista” de hoje é descendente direto dos cafajestes, não querendo fazer outra coisa senão o passo. Este já se fazia, também nas caudas do clube. (...) (Valdemar Valente).


FREVO-CANÇÃO – “Entrei hontem no Frevo, fui na ondia com o pessoal – espanadifero – que trastejou bonito pelas escuras e mal calçadas ruas da nossa Veneza americana. Fiz parte do cordão e quando a fanfarra rompeu a marcha fogosa com todas as variações do trombone e repinicados da caixa, entrei feioso no passo do calungogê que foi um sucesso. (...) de volta do passeio, todo esbodegado, espaforido, suarento e sentindo ainda o gostinho da bicada, ao virar a esquina da “Lafayette” dei de cara com um bicho. – Olha o bicho... – Arreda negrada, lá vae um urso... fiz um passo de quem vae e volta (...) foi um Freuvo medonho.” (...) 
(Osvaldo de Almeida, “COLUNA CARNAVAL”, Jornal Pequeno, Recife, 12 de fevereiro de 1908).



FREVO-CANÇÃO- Dança instrumental, marcha em tempo binário e andamento rapidíssimo. Assim o ensaísta Mário de Andrade sumariza o frevo em seu Dicionário Musical Brasileiro (Editora Itatiaia, reedição, 1989). Derivado da polca marcial, inicialmente chamado "marcha nortista" ou "marcha pernambucana", o frevo dos primórdios trazia capoeiristas à frente do cortejo. Das gingas e rasteiras que eles usavam para abrir caminho teria nascido o passo, que também lembra as czardas russas. Até as sombrinhas coloridas seriam uma estilização das utilizadas inicialmente como armas de defesa dos passistas. De instrumental, o gênero ganhou letra no Frevo-Canção e saiu do âmbito pernambucano para tomar o país. Basta dizer que O Teu Cabelo Não Nega, de 1932, considerada a composição que fixou o estilo da marchinha carnavalesca carioca, é na verdade uma adaptação do compositor Lamartine Babo do frevo Mulata, dos pernambucanos Irmãos Valença. A primeira gravação com o nome do gênero foi o Frevo Pernambucano (Luperce Miranda/ Oswaldo Santiago) lançada por Francisco Alves no final de 1930. Um ano depois, Vamo se Acabá, de Nelson Ferreira pela Orquestra Guanabara recebia a classificação de Frevo. Dois anos antes, ainda com o codinome de "marcha nortista", saía do forno o pioneiro Não Puxa Maroca (Nelson Ferreira) pela orquestra Victor Brasileira comandada por Pixinguinha.(...)
 (Tárik de Souza).


SARAMBÉ – Dança do Catopê

(Jerúsia Arruda, “FESTAS DE AGOSTO”, Montes Claro – 2009).



SARAMBÉ – Ou Sarambu, segundo Luciano Gallet, dança africana trazida pelos escravos para o Brasil. Renato Almeida incluiu-a na classe dos Sambas. Minas Gerais e Bahia. O mesmo que Sarambeque. ??? 

(Luis da Câmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro, pags. 556, Rio de Janeiro – 1954).


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domingo, 13 de abril de 2014

Chegamos Folha da Mata!


Agora aos descansos, estamos fechando nosso Mapa. Pois adensaremos nossas informações junto com a Mala do Folclore que continua surpreendente e nos presenteia com o frescor melodioso das Folias e Ritmias, e a suave brisa nas poesias do Folha da Mata. Aproveitemos os ritmos Samba-Jongo, Marchinha-Caipira, Congada.    






SAMBA-JONGO – (...) “De origem africana o Jongo mantém para os seus grandes bailadores a fama de feiticeiro, sabedores de segredos mirabolantes e poderes mágicos. O Jongo é cantado por um ou mais solistas, e respondido o refrão pelo côro. Os tambores têm nomes de Tambu, Candongueiro e Gazunga, ocorrendo a Puíta e a Angóia, cestinha de vime com caroços ritmando e bailando. 
(Alceu Maynard Araújo, DOCUMENTÁRIO FOLCLÓRICO PAULISTA, pags. 31, São Paulo – l952).
  


MARCHINHA-CAIPIRA – Moças sentadas em bancos toscos, conversa com rapazes. Vão se levantando uma a uma, em atitude habitual, nascida do acanhamento típico dos nossos caboclos. Os pares se dispõem em grande roda, formação simples e primitiva. Para o centro da mesma convergem ora damas, ora cavalheiros, inspirados, talves, na ascenção dos rojões que, geralmente, animam as festas rurais, algumas damas mais decididas dançam em solo no meio da roda, ao som de palmas repicadas dos cavalheiros.
                  Umas movimentam-se mais simplesmente, outras com maior desembaraço e graça, tirando o chapéu de um cavalheiro e dançando com ele ou dando a alguém a flor de seus cabelos, para buscá-la depois, com receio dos comentários... seguem-se figuras em que os pares movimenta-se de braços dados, com frentes opostas ou não. Como na Quadrilha, na Cana-Verde ou no Côco. Após, damas contornam os cavalheiros enquanto estes giram no lugar para depois acontecer o inverso, com se vê universalmente. Há durante a dança palmeado e sapateio à semelhança do Cateretê. Fandango, Recortado. Para encerrar, a dama gira embaixo do próprio braço, lentamente, o mesmo faz o cavalheiro, a moda gaúcha, e sem desfazer a roda. Todos dão a frente para a assistência e apóiam o calcanhar no solo, num gesto familiar.

(Maria Amália Corrêa Giffoni, DANÇAS FOLCLÓRICAS BRASILEIRAS, “e suas aplicações educativas”, pags. 327, São Paulo – 1964).




imagem da internet
Rugendas
                                  

CONGADA – Congos, Congados, Congadas. Autos brasileiros de assuntos africanos, especialmente reminiscências da rainha Njinga Mbandi de Angola, falecida a 17 de dezembro de 1663. O tema essencial é a Embaixada da rainha Ginga a um potentado negro. Às vêzes Henrique rei Cariongo, nome que recorda uma das circunscrições de Luanda, e que outrora foi sobado independente. O enredo referir-se-ia a uma luta entre a guerreira Ginga e um soba de Cariongo. Transformado em rei, e não um rei do Congo. É auto popular em todo o Brasil, tendo variantes onde desaparece a rainha e figura sempre um embaixador, que luta e vence o rei local. Noutras regiões o príncipe vencido e morto é ressuscitado pelo feiticeiro, e tudo acaba em dança e canto. Auto recordador de guerra, essencial é a movimentação das armas e as cantigas de excitação. O processo de convergência leva para o CONGOS versinhos de vinte procedências, trecho de Modinhas, idiotismo, etc. Melo Morais Filho registou o CUCUMBI baiano, uma variante de importância para o estudo geral do auto (FESTAS E TRADIÇÕES POPULARES, Cucumbi). Comentando e anotando o citado volume de Melo Morais Filho (Ed. Briguiet, Rio de Janeiro, 1946) escrevi: “os chamados na Bahia CUCUMBIS, CONGOS no norte e CONGADA no sul do Brasil, são autos populares negros, somas de danças, de episódios desirmanados, convergidos, meio arbitráriamente, num só enredo. Específicamente, como os vemos ou lemos no pais, não existem no continente africano. Pelo menos não foram registados pelos viajantes ou estudiosos do folclóre e etnografia africanas. De modo geral podemos dividir a colaboração dos autos negros nas danças dramáticas brasileiras em três grupos: a) danças e cantos pela coroação dos reis do Congos, já existentes em 1711, coroados nas igrejas, com cerimonial exercendo autoridade tradicional entre seus companheiros; b) danças e cantos interpretativos ou narrativos de fatos históricos ou tradicionais na África, ligados pela memória comum e executados quando das festas religiosas católicas, Nossa Senhora do Rosário ou São Benedito, tais como as historias guerreiras da rainha Ginga de Angola, a derrota de Henrique, rei Cariongo, matanças de príncipes, embaixadas desafiadoras etc.; c) bailes de reconstituição social, como os maracatus pernambucanos. Em todas as fases há o poderoso sincretismo religioso e social, fazendo predominar as reminiscências tribais, heroísmo ou tragédia, os cantos comuns, uníssonos e as arengas intermináveis, tão ao sabor africano. Os instrumentos são todos tipicamente de percussão.” Quando ao enredo os Cucumbis diferem dos Congos. Para o norte não há feiticeiro ressuscitando príncipe e sim este morrendo ás mãos do embaixador da rainha Ginga, indo prisioneiro o velho rei. No registo de Melo Morais Filho é um caboclo (indígena) o matador do príncipe que volta a viver e há uma guerra entre os dois partidos, o Cucumbi se espalhou para o sul. O Congo recolhido por Pereira da Costa termina em festas e pazes entre o embaixador e o rei. Em São Paulo, informa-me de Atibaia o Sr. João Batista Conti, não há morte do príncipe e intervenção subseqüente do feiticeiro e sim uma guerra entre o rei e um general invasor, que é derrotado e batizado, lembrando as Cheganças. Em Goiás o Congado é uma embaixada da princesa Miguela ao rei seu primo que recebe com armas o enviado e depois de breve escaramuça o proclama duque e mirante-mor. Os Maracatus são desfiles pomposo dum soberano negro com sua corte, bichos, totens, a umbela muçulmana rodando sempre, ornamental e privativa dos reis. Ostentação magnífica do movimento e côr. Seguido de Cantigas com ou sem ligação com os personagens. As representações do rei de Congo eram comuns em Portugal e Teófilo Braga, citando João Pedro Ribeiro, refere a festa de Nossa Senhora do Rosário no Porto: “Acabou, porem, já no Porto outra mascarada, em que se representava a Côrte del Rei de Congos, com seu rei e rainha e imaginaria côrte, com que os pretos se persuadiam render culto á sua padroeira a Senhora do Rosário, função muito apreciada dos rapazes, e que durava três dias de Julho” (O POVO PORTUGUÊS NOS SEUS COSTUMES, CRENÇAS E TRADIÇÕES, II, 313, Lisboa, 1885). Bibl.; Pereira da Costa, FOLCLORE PERNAMBUCANO; Gustavo Barroso, AO SOM DA VIOLA; João Nogueira, OS CANTOS (Revista do Instituto do Ceará, XLVIII, 89, Fortaleza, 1934); Mario de Andrade, OS CONGOS, na Revista “Lanterna Verde”, nº 2, Rio de janeiro, l935; Renato Almeida, HISTORIA DA MUSICA BRASILEIRA, segunda Ed. e a versão do Congo de Goiás, recolhido por este mesmo escritor em Goiânia e publicada em Dom Casmurro, 11 e 13 de junho de 1942, Rio de Janeiro; Artur Ramos, O FOLCLORE NEGRO DO BRASIL, Rio de Janeiro, 1935. Em LITERATURA ORAL examinei mais lentamente os autos e reminiscências negras no Brasil. Para as “Congadas” no Rio de Janeiro colonial. Luis Edmundo. O RIO DE JANEIRO DO TEMPO DOS VICE-REIS, l85, Rio de Janeiro, 1932.

(Luis da Câmara Cascudo, DICIONARIO DO FOLCLORE BRASILEIRO, pags. 191 a 194, Rio de Janeiro – 1954).



Foto by Ana Maria






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domingo, 6 de abril de 2014

Rua da Festa tecendo ritmos!



*Tecer (v.t.) Entrelaçar, segundo um modelo dado, os fios da urdidura (em comprimento) e os da trama (em largura), para fazer um tecido. 
   Tecendo os Ritmos e as Folias no Rua da Festa, fomos tentando e ,sempre, recorrendo a um "fio" inspirador para nossas caminhadas na estrada da Música Folclórica Brasileira. Verdadeira é nossa gratidão aos nossos ancestrais d'África. Pois a vossa presença faz parte desse *Tecer. Assim a Mala do Folclore nos surpreende mais uma vez e emociona. E nos despedimos do Rua da Festa com os ritmos  Batucajé,  Cantiga e Canção.


http://opotunvinicius.blogspot.com.br/
Carybé

Batucajé – Dança dos negros, titulo genérico para os bailados religiosos: “são eles (os atabaques) que marcam o ritmo das danças religiosas (batucajés), e produzem o contato com as divindades.” (Artur Ramos, O NEGRO BRASILEIRO, 162). Também pelo mesmo autor, das danças profanas: “a esta enumeração de danças negras ou adotadas pelo negro brasileiro, nós podemos acrescentar outras, como os Batucajés na Bahia, o Batuque do Jarê, no interior do mesmo estado, as danças do tambor, no Maranhão, a dança cambinda, também chamada Piauí, etc. estas danças negro-brasileiras do tipo do Batuque reduzem-se, afinal de contas, ao motivo primitivo da dança de roda...” (11, 139). Nina Rodrigues não se decidiu sobre o caráter sacro ou profano do Batucajé (AFRICANOS NO BRASIL, 234). O PEQUENO DICIONÁRIO BRASILEIRO DA LINGUA PORTUGUÊSA.(1939). Traduz o Batucajé: “dança dos negros da Bahia.”

(Luis da Câmara Cascudo, DICIONARIO DO FOLCLORE BRASILEIRO pags.94  , Rio de Janeiro- 1954). 

Batucajé – Somos informados de que há muitos dias reinam os Batucagés num dos terreiros do Engenho Velho, incomodando a vizinhança com os heterodoxos ruídos dos tabaques e chocalhos, a vozeria dos devotos que em número extraordinário a eles concorrem, e as desordens que não raro surgem por questões de ciúme aguardentado dos ogans e outras dignidades que ali vão assistir aos votos feitos pela ventura, que uma multidão de mulheres de toda a casta vai ali tomar da mão dos respectivos papais
                   O que mais existe ali é a negociata dos papais e das mamães de terreiro, que exploram a toleima dos que lhes crêem nos sortilégios, filando grossas quantias, tirando os melhores proventos para instituição da larga clientela que os alimenta e com isso a prática de atos lúbricos, que desembaraçadamente ali de contínuo se exercem; nos quais é sacrificado o pudor de pobres moças, a quem o desleixo dos pais ou as trapaças do feiticeiro arrastam e atiram na promiscuidade dos mais variados costumes libertinos para satisfação da cupidez insaciável dos ogans lassos, mais nunca fartos... 
(“Os Batucagés” do Engenho Velho, Diário da Bahia, 12 de dezembro de l896.)


Foto by Ana Maria




Cantiga – Curiosa é a figura do Cantador. Tem ele todo o orgulho do seu estado. Sabe que é uma marca de superioridade ambiental, um sinal de elevação, de supremacia, de predomínio, paupérrimo, andrajoso, semifaminto, errante, ostenta, num diapasão de consciente prestigio, os valores da inteligência inculta e brava mas senhora de si, reverenciada e dominadora. São pequenos plantadores, donos de fazendolas, por meia com o fazendeiro, mendigos, cegos, aleijados, que nunca recusam desafio, vindo de longe ou feito de perto. Não podem resistir á sugestão poderosa do canto, da luta, da exibição intelectual ante um público rústico, entusiasta e arrebatado. Caminham léguas e léguas, a viola ou a rabeca dentro de um saco encardido, ás vezes cavalgando emprestado, de outras feitas a pé, ruminando o debate, preparando perguntas, dispondo a memória. São cavaleiros andantes que nenhum Cervantes desmoralizou. Os que têm meios de vida, afora a Cantoria, todo abandonam para entestar com um adversário famoso. Nada compensaria sua ausência da pugna, assim como a recompensa material é sempre inferior ás alegrias interiores do batalhador. Deixam o roçado, a miunça, a casinha, e lá se vão, palmilhando o sertão ardente, procurando aventuras. Doutra forma não foram Amadis de Gaula, Palmeirim da Inglaterra, os Cavaleiros da Távola Redonda, os do Santo Gral, caçadores de duelos, defensores dos fracos, vencedores de gigantes e de anões mágicos. Dessas tournées ficam os versos celebrando os combates e a fama derramada nas regiões atravessadas, teatro da luta ou da derrota imprevista. 
(Luis da Câmara Cascudo, VAQUEIROS E CANTADORES, pags. 87 a 91, Porto Alegre – 1939).



Canção – A Canção pode ser considerada sem exagero como o núcleo de todas as formas musicais. Por isso. O seu estudo cuidadoso me parece recomendável e também indispensável a todo musicófilo. Os tipos de Canção são numerossíssimos e de difícil classificação. Eis alguns: de Dança (embora hoje em dia a canção já se tenha libertado do jugo da dança primitivamente cantava-se e bailava-se ao mesmo tempo). De Ninar (também uma das formas mais antiga da Canção, apoiada no natural afeto dos pais), da Gesta (onde se narram feitos heróicos ou legendários), de Jogar, (para acompanhar movimentos rítmicos de jogos), de Mesa ou Sobremesa (tão comum entre os gregos e revivida na França e na Inglaterra pelo século XVI), de Trabalho (tão atual até hoje, sobretudo na agricultura), Eclesiástico-Popular (de sabor arcaico e caráter místico), Festiva (especialmente cantada em determinadas festividades anuais), Infantis (cantos de roda, para educação musical infantil, etc.), Madrigalesca (á maneira dos velhos Madrigais), Artísticas (erudita em forma de Lied ou não, nacionalista ou não), Folclórica e Popular. (...)


(Vasco Mariz, A CANÇÃO BRASILEIRA (Erudita, Folclórica, Popular) pags.18, Rio de Janeiro – 1977).


Obrigado a Música Folclórica Brasileira!

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