Matias Moreno. RUA DIREITA. Álbum: Lagoa da Onça. “Ana Maria
& Matias Moreno”. Bahia – 2022.
- PROGRAMA -
Marcha-Rancho – A marcha carnavalesca, que se tornou música
de dança, espevitada, maliciosa e brejeira, é excepcionalmente a nossa música
alegre. Também carioca, iniciou-se com os cordões e os ranchos carnavalescos...
depois a marcha se transformou, talvez por certas particularidades de ritmos,
na que é, com o samba, a nossa música predileta de salão, vindos ambos do
carnaval, embora haja marchas carnavalescas, que também se inspiraram nas de
pastorinhas.
Renato Almeida. HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA. Pag. 193. Rio
de Janeiro – 1942.
Matias Moreno. PISA-PILÃO. Álbum: Lagoa da Onça. “Ana Maria
& Matias Moreno”. Bahia – 2022.
- PROGRAMA -
Embolada – “Embora a coreografia seja em todos a mesma,
existe uma variante enorme de tipos de côco, tomando suas designações dos mais
diversos elementos; por exemplo: dos instrumentos acompanhante (Côco de Ganzá,
Côco de Zambê); da forma do texto poético (Côco de décima, Côco de oitava); do
lugar em que é executado ou a que o texto se refere (Côco de Usina, Côco de
Praia); do processo poético-musical (Côco de Embolada). A forma dos Côcos é uma
estrofe-refrão. O refrão ou segue a estrofe ou se intercala nela. Poéticamente,
apenas o refrão é fixo, constituindo o caracterizador do Côco. As estrofes, quase
sempre em quadras de sete sílabas, são tradicionais ou improvisadas. A estrofe
solista em principal nos chamados especialmente Côcos de Embolada. Os Côcos
obedecem geralmente aos compassos 2/4 ou C. Há também uma espécie de Côcos mais
lentos e mais líricos, de ritmo muitas vezes bem livre, não destinados á dança,
sendo englobáveis. Portanto, no gênero das Canções”.
Oneyda Alvarenga. (COMENTÁRIOS A ALGUNS CANTOS E DANÇAS NO
BRASIL, “Revista do Arquivo Municipal”, LXXX, 219, São Paulo.
Matias Moreno. SIRI-AÇÚ. Álbum: Lagoa da Onça. “Ana Maria
& Matias Moreno”. Bahia – 2022.
- PROGRAMA -
Canção do Mar – Guma suspendeu as velas do saveiro, puxou a
âncora e aproveitou o vento. Mestre Manuel ia no “Viajante sem Pôrto”
atravessando o quebra-mar. Ninguém nessa época andava mais ligeiro no saveiro
que Mestre Manuel. Guma olhou o “Viajante sem Pôrto”. Ia rápido, as velas
abertas ao vento. A noite descera completamente. Guma acendeu o cachimbo,
acendeu a lanterna do “Valente” e o saveiro deslizou na água.
Perto de Itaparica alcançou
o saveiro de Mestre Manuel:
- Vamos pegar
uma aposta, Manuel ?
- Até onde você
vai ?
- Maragogipe,
primeiro, de lá pra Cachoeira.
- Então a gente
aposta até Maragogipe.
- Tá valendo
cincão ...
- E mais dez se
tu topar – gritou o negro Antônio Balduíno que ia no saveiro de Manuel.
- Tá valendo ...
E os saveiros saíram juntos, cortando águas calmas. Do
“Viajante sem Pôrto” Maria Clara cantava. Nesse momento Guma compreendeu que
perderia a aposta. Não há vento que resista a uma canção quando é bela. E essa
que Maria Clara canta é das mais belas. O saveiro de Mestre Manuel se aproxima.
O “Valente” vai sem vontade, que Guma está todo no embalo da canção. As luzes
de Maragogipe são visíveis à margem do rio. O “Viajante sem Pôrto” passa por
êle, Guma joga os quinze mil-réis, Mestre Manuel grita:
- Boa viagem.
Jorge Amado. MAR MORTO. Págs. nº 95 e 96. Livraria Martins
Editora. São Paulo – 1936.
- SALÃO DE AUDIÇÃO -
Siri-Açú. (Canção do Mar).
Álbum: Lagoa da Onça.
Foto: Elder Conceição.
Foto: Elder Conceição.
Em Cartaz: Cine ABC (Música Folclórica Brasileira)
Matias Moreno. PÉ DA SERRA. Álbum: Lagoa da Onça. “Ana Maria
& Matias Moreno”. Bahia – 2022.
- PROGRAMA -
Marcha Junina - Sua origem remonta às escolas jesuíticas
para índios, que a introduziram no Brasil ainda no século XVI, tendo a mesma
espalhado-se para todo o Brasil. Já em 1603. Frei Vicente de Salvador
registrava em sua obra “História do Brasil” que os índios eram “muito amigos
das novidades, como do dia de São João Batista por causa das fogueiras e
capelas”. Das diversas festas populares, foi a primeira a criar um repertório
musical próprio. Já em 1837, o padre Lopes Gama registrou em seu jornalzinho “O
capuzeiro” cantigas juninas como “Acordai, acordai/Acordai João/Ela está
dormindo. /Não acorda não”. Com a crescente urbanização do país, desenvolvida
nas primeiras décadas do século, as festas juninas ou joaninas adquiriram um
caráter de evocação de um passado rural, quando, ao redor de fogueiras
buscava-se rememorar o modo de vida caipira através de caracterizações no
vestuário, linguajar e comida, além da música, através de uma dança coletiva, a
quadrilha. A partir de 1930, os primeiros compositores e cantores de música
popular vão lançar mão desse filão, através da estilização de um determinado
tipo de música, conhecida como música de São João, assim como se dava em época
de carnaval com os sambas e as marchinhas. Uma das primeiras dessas composições
foi a marchinha “Cai cai balão”, do compositor Assis Valente, gravada em 1933
por Francisco Alves e Aurora Miranda na Odeon. No mesmo ano, o Bando dos
Tangarás gravou as cenas regionais “Festa de São João I e II”, de João de
Barro, também na Odeon e Carmen Miranda e Mário Reis gravaram na Victor a
marcha “Chegou a hora da fogueira”, de Lamartine Babo. Durante os anos 30
dezenas de músicas destinadas às festas juninas seriam lançadas por grandes compositores
como Lamartine Babo, Braguinha, Ari Barroso e muitos outros, num processo que
continuou até os anos 50, quando as transformações no mercado musical acabaram
por relegar esse tipo de música a uma posição secundária. Em 1939 Dalva de
Oliveira gravou na Colúmbia a marcha “Noite de junho”, de João de Barro e
Alberto Ribeiro. Outro artista que compôs e gravou diversas músicas voltadas
para as festas juninas foi Luiz Gonzaga, que, entre outras, gravou “Olha pro
céu”, parceria com José Fernandes, “Meu Araripe”, com João Silva, e “Noites
brasileiras” com Zé Dantas.
Dicionário Cravo Albin da MÚSICA POPULAR BRASILEIRA.
Matias Moreno. LAGOA DA ONÇA. Álbum: Lagoa da Onça. “Ana
Maria & Matias Moreno”. Bahia – 2022.
- PROGRAMA -
Romance – São poemas em versos octossílabos (pela
versificação castelhana e setissílabos pela nossa) refundidos e recriados nos
séculos XV e XVI, com rimas assonantes nos pares e os impares livres, vindos
dos séculos X, XI, XII, como as canções de gesta, registando as façanhas
guerreiras de espanhóis e franceses. Foram poemas feitos para o canto nas
côrtes e saraus aristocráticos, e não poesia democrática e vulgar, feita para o
povo. No século XVI, a recriação foi um processo de acomodação ao gênio popular
e muitos motivos surgiram, dentro dos metros e modelos passados, versificados
ao sabor do gôsto popular, mais fiéis aos tipos antigos. Passaram as
assonâncias e tonâncias ás rimas simples, e neste caráter o Romance teve voga
extraordinária, cantados e trazidos para o Brasil, como para toda a América
espanhola, pela memória do colonizador. A gesta militar de outrora, o poema
nacional a gôsto de Laveleye, a epopeia nacional, anônima e coletiva (LA SAGA
DES NIBELUNGEN DANS LES EDDAS ET DANS LE NORD SCANDINAVE, 14, Paris, 1866)
passou ao plano popular, número e heterogêneo, buscando os efeitos da emoção do
lirismo do amor, temas sempre sensíveis e poderosos no espirito popular, alheio
aos motivos fidalgos de luta e de conquista, ás loucuras cavalheiresca do voto
do pavão e os sonhos do domínio cristão nas terras onde Cristo nascera. O séc.
XVI foi a época do Romance em Portugal e justamente a fase de povoamento do
Brasil. Os romances vieram cantados e resistiram até, possivelmente, o séc.
XVIII, quando foram esquecidos no uso, mas não nas memorias coloniais. Apenas
na segunda metade do séc. XIX os romances começaram a ser registado no norte
brasileiro, já vitoriosa a campanha valorizada em Portugal por Almeida Garrett
e na Inglaterra com Walter Scott.
Luís da Câmara Cascudo. DICIONARIO DO FOLCLORE BRASILEIRO.
Pag. 553. Instituto Nacional do Livro. Rio de Janeiro – 1954.
- SALÃO DE AUDIÇÃO -
Lagoa da Onça. (Romance).
Álbum: Lagoa da Onça.
Foto: Elder Conceição.
Foto: Elder Conceição.
Em Cartaz: Cine ABC (Música Folclórica Brasileira)
Matias Moreno. O TERREIRO. Álbum: Lagoa da Onça. “Ana Maria
& Matias Moreno”. Bahia – 2022.
- PROGRAMA -
Samba-Chula – Escravos músicos são sempre referidos em
cronistas ou viajantes do período colonial e dos primeiros tempos do Brasil
independente; músicos não apenas isoladamente, como também formando orquestras.
Um anúncio de jornal carioca de 1819 oferecia á venda um escravo próprio para
bolieiro, “que sabe tocar piano e marimba e algum coisa de música”. De bandas
de música, além de que acima já se referiu, outras informações encontra-se
ainda, com referência, por exemplo á Bahia; a fazendeira Raimunda Porcina de
Jesus mantinha em Feira de Santana uma banda de música composta de escravos,
dispondo de bom instrumental e de grande variedade de repertorio.
Não se
esqueçam também as bandas de barbeiros, que, segundo o registro de Melo Morais
Filho, eram compostas de escravos negros que ensaiavam e tocavam dobrados,
quadrilhas e fandangos, havia-os por toda parte: na Bahia, em Minas Gerais, no
Rio de Janeiro, em Pernambuco.
Datam
dos meados do século XVIII as informações mais constantes sobre os grupos de
barbeiros, como banda de música, embora saiba-se que antes daquela época já
deviam existir, era uma instituição que se tornou popular, que, de modo geral,
se espalhava por todo Brasil. Na Bahia esses músicos eram conhecidos como
“terno de barbeiros”, e segundo Manuel Querino tocavam nos festejos da Lavagem
do Bomfim.
Não era de estranhar a participação do negro,
mesmo como escravo, em bandas e orquestras. O negro era por natureza musical e,
sobretudo, cantador. Cantavam os escravos em todas as oportunidades: no
trabalho do eito, não raro com cantos especiais para a manhã, o meio-dia e a
tarde. Afora os cantos de trabalho na lavoura, havia os cantos de festas em
bailados e festejos; cantavam carregando fardos ou piano, ou vendendo qualquer
mercadoria; cantavam o fandango, o lundu, a chula, os vissungos – estes no
final das refeições, passando inclusive a influir nas festas de branco e em
quase toda a população. E esta influência – a do negro na música – iria
prolongar-se não apenas com sua participação em atividades de cantos, mas
igualmente na formação das escolas de samba, onde o elemento negro teve um
papel importante.
Manuel Diegues Junior. A AFRICA NA VIDA E NA CULTURA DO
BRASIL. Págs. 19 e 20. Revista do Iphan nº 25 – 1997.
- SALÃO DE AUDIÇÃO -
O Terreiro. (Samba-Chula).
Álbum: Lagoa da Onça.
Foto: Elder Conceição.
Foto: Elder Conceição. //// Arte: "Garota" do Barracão.
Matias Moreno. O GIQUI. Álbum: Lagoa da Onça. “Ana Maria
& Matias Moreno”. Bahia – 2022.
- PROGRAMA –
Toada – Cantiga, Canção, Cantilena, Solfa, a melodia nos
versos para cantar-se.
Luís da Câmara Cascudo. DICIONARIO DO FOLCLORE BRASILEIRO.
Pag. 615. Rio de Janeiro – 1954.
Toada – Tenho vivido muitos anos no sertão, só conheço Toada
como sinônimo de solfa, da música, o som e o tom. Como é a Toada daquela Modinha?.
É sempre ligada á forma músical e não á disposição poética. Era assim o sentido
clássico do vocábulo.
Oneyda Alvarenga. MÚSICA POPULAR BRASILEIRA. Págs. 275-276.
Rio de Janeiro – 1950
- SALÃO DE AUDIÇÃO -
O Giqui. (Toada).
Álbum: Lagoa da Onça.
Foto: Elder Conceição.
Foto: Elder Conceição. // Arte: "Garota" do Barração.
